“La relación entre archivo y fotografía se da
desde los inicios históricos de ésta, sea el caso de las instituciones que
categorizan sus objetos a través de fotografías (de carácter criminal, militar,
colonial, familiar, etc.), sea el de los fotógrafos, como Eugène Atget o August
Sander, que realizan una taxonomía de objetos a través de su obra. En ambos
supuestos, el objetivo es el mismo: proporcionar un corpus de imágenes que
representen un objeto, un carácter, un género o una circunstancia específica,
lo cual significa que las fotografías se dispongan en una determinada ‘condición
de archivo’.[1]”.
Esta
condición de archivo es la que yo he querido llevar a cabo en mi trabajo y lo
he hecho teniendo presente el trabajo de una serie de artistas que me han
precedido en esta elección y que brevemente quiero reseñar en estas páginas.
Por otra
parte en mi proyecto he fotografiado paisaje urbano, las calles de Valencia, y
he fotografiado plantas y elementos vegetales. Para los primeros he tenido
presente la obra de tres grandes maestros: el pionero Eugène Atget con su “colección de documentos” sobre las
calles de París, la “insistencia de la
mirada urbana” del artista italiano Gabriele Basilico y el reflejo social
del alemán Thomas Struth. Respecto a la parte vegetal, además de los trabajos
de este último, he tenido presente la poesía fotográfica de la española Pilar
Pequeño. Una pequeña mención a estos grandes artistas es imprescindible en
estas páginas, ya que sin el conocimiento de su obra no hubiera podido
desarrollar “Cartografías Botánicas”.
La fotografía de archivo
Eugène Atget
(1857-1927), como después veremos, es el primero en descubrir la “fotografía
objetiva” y su trabajo es fundamental en el nacimiento del binomio
arte-archivo, ya que la simplicidad descriptiva de sus imágenes, la búsqueda de
una catalogación de todos sus negativos en series y colecciones y la huida de
la novedad por la novedad hace su trabajo paralelo al de los representantes
alemanes de la Nueva Objetividad fotográfica de los años 20 y 30, como Albert
Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt o August Sander, que dan prioridad a las formas
convencionales y repetitivas de un arte de “inventario”.
Es en la
generación de fotógrafos y teóricos alemanes de la República de Weimar
(1919-1933) donde se implantó el sistema fotográfico de archivo, ante un cierto
agotamiento de la estética del fotomontaje. En 1929, en la exposición “Film und Foto Internationale Austellung
(FIFO)” en Sttutgart se incluye la fotografía de archivo como tendencia en
la fotografía de vanguardia.
En torno a
1920-1925 se producen ya algunos proyectos aislados basados en una organización
sistemática del conocimiento según modelos didácticos de dispositivos de
memoria asociados al sistema-archivo como son los de Hanna Höch y Raoul Hausman
en Alemania, Gustav Klutsis, Alexander Rodchenko y Kasimir Malevich en la URSS
o Marcel Duchamp en Francia y Estados Unidos, que intentaron dotar de una
cierta narrativa a la falta de reglas derivado de las yuxtaposiciones
arbitrarias de objetos e imágenes encontrados.
Posteriormente,
entre 1960 y 1989 un grupo de artistas elaboran una serie de trabajos basados
en inventarios, clasificaciones y tipologías al amparo del arte conceptual y de
los postulados del filósofo Michel Foucault (el archivo entendido como un
conjunto de reglas no impuestas desde el exterior, sino procedentes del propio
archivo “implicado en las verdaderas
cosas que dichas reglas conectan”.[1]).
Esta conceptualización del archivo constituye el marco de trabajo de artistas
tales como Bernhard y Hilla Becher (archivo como serialidad), Robert Morris (el
archivo como estructura tautológica), Gerhard Richter (“Atlas”), Hanne Darboren (archivo enciclopédico), On Kawara (trabajos
con conceptos, fechas y letras), Christian Boltanski (reconstitución de la
memoria), Annette Messeger (álbumes sobre la educación femenina en una sociedad
patriarcal) o Stanley Brown (el archivo
como medición), en los cuales la obra no es un depósito de información, sino un
modelo cuyas reglas están relacionadas con los conceptos de índice, repetición,
secuencia mecánica, inventario o monotonía serial.
Uno de los
usos más destacados que los artistas conceptuales dieron a la fotografía fue el
de la organización repetitiva de fotografías en archivos, bien a través de
estructuras próximas al sistema reticular, bien agrupados en archivos
semejantes a álbumes, con una
utilización del archivo próximo al de la base de datos, en el que lo que
interesa es la posibilidad de su combinación y concatenación. A este grupo de
artistas pertenece John Baldessari (el archivo como montaje), Douglas Huebler
(uso combinado de mapas, fotografías y lenguaje), Ed Ruscha (secuencias
visuales repetitivas y serialidad) o Hans-Peter Feldman (el archivo como
acumulación y organización creativa del mundo exterior en base a sus propios
procesos mentales).
Hasta los años 90 no se detecta una verdadera tendencia
entre artistas, teóricos y comisarios de exposiciones hacia la consideración de
la obra de arte “como archivo”. Esta tendencia se expresa en la voluntad de
transformar el material histórico oculto, fragmentado o marginal en un hecho
físico y especial caracterizado por su interactividad. El archivo se ha
convertido en una de las metáforas más universales para todo tipo de memoria y
de sistemas de registro y almacenamiento.
Esta
activación del archivo se debió en gran parte a una reflexión sobre el concepto
de archivo realizada por el filósofo Jacques Derrida en la conferencia pronunciada
el 5 de Junio de 1994 en Londres y titulada “Le concept d’archive. Une impression freudienne” (con posterioridad
retitulada como “Mal d’archive. Une
impression freudienne”). Para él el archivo representa el “ahora” de
cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lugar o época. Para Derrida el
archivo podría definirse como una estructura precisa sin un significado
completo, asociada a términos como institución, autoridad, ley, poder y
memoria, y habla de la condición “inmaterial” del archivo relacionando el
psicoanálisis de Freud con la naturaleza “espectral” del archivo en internet.
Al margen de Derrida,
otros historiadores o teóricos del arte elaboran su propia teoría en relación
con el archivo. Entre ellos se encuentra Allan Sekula, que subraya en su
análisis la función de la fotografía como archivo general y plantea dos
funciones del archivo en la práctica retratística del siglo XIX: la honorífica,
vinculada al retrato burgués y la represiva, representada por los archivos
policiacos.
Benjamin
Buchloh, en el catálogo de la exposición “Deep
Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art” en 1998 manifiesta
asistir “a un cambio de la función
fotográfica hacia el orden de la función del archivo”. La instantánea
producida de forma barata y rápida sustituiría al antiguo retrato de la
tradición burguesa, siendo su forma organizativa y distributiva el archivo o
clasificador de fotos, una “acumulación
de instantáneas relacionadas con un tema particular organizados de forma libre”.[3]
Hal Foster,
en su artículo “An Archival Impulse”,
en 2004, apunta la presencia de una suerte de “pulsión del archivo” y establece
una línea genealógica que tiene sus raíces en el periodo de preguerra con
Rodchenko y Heartfield y que se desarrolla más activamente en el de postguerra.
Para él el medio ideal de archivo es el megaarchivo de internet y la red. Habla
del artista como archivista y pone los ejemplos de Thomas Hirschorn, Sam
Durant, Tacita Dean, Stan Douglas, Liam Gillick o Rirkrit Tiravanija, artistas
que trabajan tanto dentro como fuera del museo y del sistema institucional del
arte.
Arjun
Appaduran en su ensayo “Archive and
Aspiration”, en 2003, renueva la relación entre archivo y memoria. Dice que
el archivo es un instrumento neutral, de naturaleza ética, que es el producto
de un deliberado esfuerzo para asegurar las diferentes porciones del “prestigio
del pasado” y que puede estar constituido por una caja, un lugar, un sitio o
una institución que guarde el documento.
En las
últimas décadas en que el arte se ha cuestionado los conceptos de
representación, autoría y subjetividad, se han desplegado distintas estrategias
en el marco global de la deconstrucción: la apropiación, el simulacro y la
“fiebre del archivo”. La estrategia del archivo se apropia de la necesidad de
recuperar la memoria entendida como un tercer estado entre la historia y el
presente. El recurso al archivo no impone fórmulas únicas y repetitivas, sino
amplias posibilidades de usos, maneras y tipologías.
Entre las aportaciones iniciales podemos reseñar las de Susan Hiller (actuación en el contexto museográfico) Ilya Kabakov, Antoni Muntadas (su concepto de archivo supone un desplazamiento desde el almacenamiento al intercambio), Vera Krankel (el archivose convierte en un continuo flujo de datos independientes del lugar y del tiempo), Thomas Demans (une la fotografía de gran formato con la escultura y la arquitectura), Andrea Fraser (también relaciona el archivo con lo arquitectónico).
La “fiebre
del archivo” ha dado lugar a una serie de tipologías artísticas, entre las que
podemos citar la relación entre archivo y etnografía, representada por Mark
Dion; la relación entre archivo, arqueología y fotografía que practican los
artista alemanes de los años 90, Thomas Ruff (series fotográficas de retratos,
interiores, arquitecturas, máquinas, etc.), Thomas Struth (del que hablaremos
con posterioridad), Andreas Gursky (registra y clasifica todas aquellas
relaciones que se desarrollan entre el individuo y el entorno social), Zoe
Leonard (organiza las fotografías en función de la idea que subyace en cada
foto), Peter Piller (acumulaciones de imágenes asociadas por una similitud formal
o temática) o Joachim Schmid (fundador de la revista Fotokritik, realiza “ensayos visuales” a partir de imágenes
adquiridas, encontradas o recortes de prensa; la identificación del archivo
como escritura que practica Isidoro Valcarcel Molina; el archivo como identidad
colectiva que practican Pedro G. Romero (“Archivo
F.X.”), Ignasi Aballí (relación entre archivo e índice) o David Bunn
(trabajos realizados con fichas de biblioteca); la relación entre archivo y
medios digitales llevada a cabo por Arnold Dreyblatt (el archivo es objeto y sujeto de sus
instalaciones y mezcla medios de memoria clásicos con los nuevos digitales) o
Daniel García Andujar (trabaja con documentos localizados en internet a lo
largo de 10 años); el archivo de archivos que practica Montserrat Soto; o la
utilización del archivo con un trasfondo político o de recuperación de la historia,
como es el caso de Fernando Bryce (selecciona, copia y reproduce partes de la
historia), Rosangela Rennó (colección de documentos en los que busca la confrontación
entre imágenes y textos y los libera de sus significados históricos para
otorgarles nuevas interpretaciones), The Atlas Group (colectivo creado por
Walid Road para analizar cualquier tipo de documento, fotografía, video o
película colgado en la red en relación
con el Líbano) o Francesc Abad (investiga y reflexiona sobre los
acontecimientos políticos y sociales relativos a la Guerra Civil española y
sobre el pensamiento de Walter Benjamin).
La
digitalización y la arquitectura de las bases de datos aportan enormes
posibilidades para que en los próximos años el uso del archivo en arte no sea
un punto de destino sino un punto de partida. Ana María Guasch en su libro ARTE Y ARCHIVO, 1923-2010 indica que “el archivo puede recibir lo inesperado, lo no
programable, lo no predecible, lo no presentable: una apertura hacia lo
desconocido que orienta al archivo hacia actualizaciones e inscripciones
venideras. Y ello dentro de una estructura infinita e interminable que hace
posible que el archivo reciba nuevas contextualizaciones, recepciones o
inscripciones”.[4]
Eugène Atget
Jean Eugène
Auguste Atget (Libourne, 1857 – Paris,
1927) es un fotógrafo francés cuya aportación ha sido básica para la fotografía
moderna, de la cual ha sido considerado como pionero por haber incorporado un
estilo propio que influyó de gran manera en el desarrollo posterior de la
fotografía documental y de la fotografía como obra de arte.
Inicialmente,
tras unos años de ejercer como marino y de intentar dedicarse al teatro y a la
pintura sin éxito, llegó a la fotografía a pesar de no tener formación
específica para la misma, realizando lo que él llamaba “documentos para artistas” compuestos por paisajes, primeros planos,
flores, escenas de género o detalles que servían como modelo a pintores,
utilizando una cámara de fuelle de 18 X 24. En 1897 comenzó a fotografiar de
forma sistemática las calles del “viejo Paris”, aquellos antiguos barrios que
no habían sido afectados por la renovación arquitectónica del barón Haussmann.
En 1906
realizó su serie Topographie du vieux
Paris (Topografía del viejo Paris) por encargo de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. En 1920,
inquietándose por la preservación de sus clichés, ofreció a Paul León, Director
de la Academia de Bellas Artes la compra de sus colecciones L’art dans le vieux Paris (El arte en el
viejo París) y Paris pittoreque
(París pintoresco): “He recogido,
durante más de veinte años, por mi voluntad, en todo el Viejo Paris, clichés
fotográficos, formato (18/24), documentos artísticos sobre la bella
arquitectura civil de los siglos XVI al XIX: los viejos hoteles, casas
históricas o curiosas, las bellas fachadas, bellas puertas, bellas librerías,
los aldabones, las viejas fuentes, las escaleras de estilo … (…) la colección
está hoy completamente desaparecida: por ejemplo, el barrio Saint-Severin…
Tengo todo el barrio desde hace veinte años, hasta 1914, incluidas las
demoliciones…”. [5]
 |
Eugène Atget,
Rue
Quincampoix (Calle Quincampoix),
1900 |
- Paysage-Document
(Paisaje-Documentos):
• La France pittoresque, documents divers (Francia
pintoresca,
documentos diversos)
• Arbres (Árboles)
• Parc de Saint-Cloud (Parque de Saint Cloud)
• Premiers plans, fleurs (Primeros
planos, flores)
• Fleurs, arbres, paysages, jardins (Flores,
árboles, paisajes, jardines)
• Les Arbres, forêts, bois (Los
Árboles, bosques)
• Référence fleurs, arbres, jardins (Referencia
flores, árboles, jardines)
•
Paysages
Saint-Cloud (Paisajes Saint
Cloud)
• Paysages,
documents divers (Paisajes, documentos diversos)
• Les Arbres, forêts, bois, parcs, vallées,
arbres fruitiers (Los Árboles,
bosques, parques, valles, árboles
frutales)
- L’Art dans le vieux Paris (El Arte en el Viejo Paris)
(1898-1927)
- L'Art dans les environs (El Arte en los alrededores) (1901-1920)
- Paris pittoresque (Paris pintoresco)
• Intérieurs parisiens (Interiores parisinos)
• La Voiture à Paris (El Coche en París)
• Métiers, boutiques et étalages de Paris
(Oficios, tiendas y escaparates de París)
• Zoniers et fortifications (Barriadas y
fortificaciones)
- Topographie (Topografía) (1906-1915)
|
Eugène Atget,
Passage du Grand-Cerf, 145 rue Saint-Denis (Pasaje del Gran Ciervo, calle San Denis 145),
1909
|
Las
fotografías de Atget, tanto por su composición novedosa como por sus encuadres,
tratamiento de la luz, reflejos, superposiciones, etc. interesaron
poderosamente a creadores de todo tipo de contexto cultural. Uno de los ámbitos
de influencia sobre el que incidió más directamente la obra de Atget fue el
movimiento surrealista que reconoció en su obra una mirada innovadora frente a
la estética pictorialista que primaba en la fotografía que se practicaba en su
época. En 1921 conoció al artista surrealista Man Ray, que le compró algunas
fotografías que fueron publicadas en la revista La Révolution Surréaliste. Estas imágenes fueron publicadas con el
consentimiento de Atget a condición de que no apareciera su nombre como autor
de las mismas, puesto que, según confesó a Man Ray, no consideraba a sus obras
sino como documentos: “Mis fotografías
son solamente documentos”. Con esta afirmación categórica, Atget dejaba
clara su falta de intencionalidad artística y, por tanto, cualquier atisbo de
entendimiento con los postulados surrealistas. De esta forma, y aún a su pesar,
Atget fue considerado un pionero o primitivo de la moderna fotografía creativa.
Años más tarde, en 1925, conoció a Berenice Abbott, asistente de Man Ray, que
fue figura fundamental para la conservación y difusión de la obra del fotógrafo,
puesto que a su muerte compró aquellas copias y negativos que aún quedaban en
su poder y fue la principal artífice de
la divulgación de su obra. En 1968 el MOMA de Nueva York adquirió 10.000 de sus
negativos.
Atget ha sido
considerado como pionero y padre de la fotografía moderna, ya que su obra
superó los postulados decimonónicos y contribuyó a la consolidación de las dos
grandes líneas en las que en lo sucesivo se dividirá ésta. Sus imágenes
funcionan tanto a nivel documental como artístico. En la mirada de Atget
confluyen estos dos intereses en los que uno no se impone en detrimento del
otro, sino que los dos conviven en la imagen y la enriquecen con sus mutuas
aportaciones fuertemente vinculadas entre sí. De esta manera él asume la
fotografía como documento e igualmente, según su concepción personal, el
documento adquiere valor artístico en sí mismo.
Con Atget
adquiere valor el cambio de punto de vista como recurso puramente expresivo, ya
que muestra la realidad de una forma sincera pero llena de emotividad hacia sus
temas. Posteriormente, este cambio del punto perceptual será un recurso
habitual utilizado de una forma más acentuada y forzada por los fotógrafos de
vanguardia. Por otra parte consigue la implicación del espectador en la escena
fotografiada mediante la utilización en sus escenas callejeras de un punto de
vista levemente más bajo que acentúa la enigmática atmósfera del París retratado.
Esto, unido a la ausencia de vida en sus angostos escenarios urbanos (“la escena del crimen” en palabras de
Benjamin) y a la utilización del objetivo gran angular en la mayoría de sus
tomas, es lo que invita al espectador a participar de la escena.
Atget utilizó
profusamente el tratamiento de la realidad representada como fragmento, tanto a
través de la yuxtaposición, como mediante el reflejo de varios espacios que
conviven simultáneamente en la misma superficie fotográfica de representación.
Esta nueva forma de mirar la realidad a través del visor de su cámara tendrá
influencia sobre la vanguardia histórica no afectando solamente a los creadores
del medio fotográfico, sino que este medio contribuirá a cambiar la nueva
visión de la estética contemporánea.
 |
| Eugène Atget, Magasin, Avenue des Gobelins (Almacén, Avenida de los Gobelins), 1925 |
Finalmente podemos considerar a Atget como pionero de la
moderna fotografía “documental”, ya que fue el primer fotógrafo que acometió la
descripción de una ciudad en términos tan detallados y extensivos, siendo el
primero en unir la idea de documentación a la de arte. –“Esta colección enormemente artística y documental”-. Es uno de los
primeros que encuentra con su cámara el verdadero lenguaje de la fotografía:
capturar la realidad efímera y cotidiana. Su temática se centra casi
exclusivamente en recoger los distintos aspectos y rostros de la ciudad. Junto
con otros creadores, Atget, por su franqueza para capturar la realidad sin
prejuicios, sin ocultamientos ni idealizaciones se convertirá en un verdadero renovador y precursor de lo que se
dio en llamar la “fotografía directa”, cuyos presupuestos siguen resultando
imprescindibles para la estética fotográfica actual y que combatió con todas
sus armas los vicios, las manipulaciones
y los tratamientos encubridores de la realidad que se habían mantenido
como máxima del movimiento fotográfico pictorialista. Walter Benjamin atribuía
en 1931 a Atget un papel de salvador de
la fotografía: “Él fue el primero que
desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la
fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la
purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el
más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente”. La obra
de Atget es una de las primeras aportaciones realizadas para conferir a
la fotografía su auténtico contenido y despojarlo de otros recursos ajenos al
proceso técnico.
Prueba de la
influencia que Atget ha venido ejerciendo sobre muchos de los modernos
fotógrafos "documentales” ha quedado suficientemente demostrada a través
de los textos de los propios autores como Berenice Abbott, Walker Evans, Henry
Cartier-Bresson, Lee Friedlander, Robert Doisneau, Paul Strand, Manuel Álvarez
Bravo, Edward Weston o Ansel Adams. Éstos y otros muchos han manifestado
explícitamente la honda impresión que les causaron las enigmáticas imágenes de
Eugène Atget y que influyeron en su forma de fotografiar la realidad.
[1] Ana María Guasch, ARTE Y ARCHIVO, 1923-2010. Genealogía, Tipología y Discontinuidades, 2011
[4] Ana María Guasch, Op.cit.
[5] José Gómez Isla. El narciso fotográfico: Eugène Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la nueva visión de las Vanguardias 1890-1927, 1997
[2] Ana María Guasch, Op.cit.
[3]Benjamin Buchloh. Fotografiar, olvidar, recordar: fotografía
en el arte alemán de posguerra, 1998 [4] Ana María Guasch, Op.cit.
[5] José Gómez Isla. El narciso fotográfico: Eugène Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la nueva visión de las Vanguardias 1890-1927, 1997
